Para Deleuze, la repetición es un forma de comportamiento,
pero en relación a algo único o singular que no tiene equivalente, y tal
repetición a nivel de la conducta externa es eco de una vibración más
secreta e interna que anima a lo singular[3]. Esto podría verse como una
inversión del principio aurático de Benjamin. Allí donde Benjamin
hablaba -en relación a la originalidad, autenciticidad o singularidad de
una obra- de la manifestación irrepetible de una lejanía, de su
condición singular en el aquí y ahora[4], Deleuze va a decir que hay
precisamente un impulso que anima a eso singular y único a repetirse.
Como la repetición es una actividad o comportamiento, la pregunta
adecuada, según Deleuze, al observar los elementos que se repiten es:
¿qué sujeto se repite? ¿Cuál es el ser de tal repetición?, pues no hay
repetición sin un repetidor, nada repetido sin un alma repetitiva[5]. Se
trata de la estrategia epistemológica nietzscheana que reduce toda
inquisición al ¿quién?[6], y que llevada a su término desvela antes que
nada dos tipos diferentes de repetición:
La primera repetición es la repetición de lo mismo, explicada por la
identidad del concepto o la representación; la segunda incluye la
diferencia y se incluye a sí misma en la alteridad de la idea, en la
heterogeneidad de una a-presentación[7].
Las dos clases de repetición pueden ser caracterizadas por pares de
opuestos. Una es la del sujeto y la otra produce objetos, una es
estática y la otra dinámica, una es repetición en el efecto y la otra en
la causa, una revolvente y otra evolvente, una está enrollada y
necesita explicación mientras que la otra está desarrollada y explicada,
una es espiritual y la otra material, etc.[8]. La repetición interna
sería la base del principio de identidad, del apolinismo. Mientras que
la repetición externa supone la intersección de las fuerzas del devenir
con las de la identidad sobre el eje de la extensión, del espacio, la
repetición interna puede ser pensada como la confluencia de estas mismas
fuerzas en la intensión temporal. La repetición externa produce algo
así como la cancelación de la diferencia en la identidad, mientras que
la interna cancela la identidad en la diferencia. Pero la misma noción
de repetición depende de la identidad de la representación, es decir, de
la repetición de lo mismo en el seno de la representación, lo
que produce no sólo un círculo vicioso, sino una ilusión insoslayable en
toda representación.
Tanto las nociones de repetición como de diferencia vienen
distorsionadas por las limitaciones que produce la ilusión de la
representación. La distorsión fundamental viene dada por el hecho de que
la representación invoca la identidad del concepto para poder explicar
la repetición no menos que para comprender la diferencia; la repetición
necesita del concepto: incluso si se sitúa fuera de él necesita
presuponer su identidad[9]. Esto nos lleva a que la repetición sólo
pueda ser comprendida de manera negativa, como una limitación del
concepto[10]. Por otro lado, la repetición pone el concepto fuera de sí
mismo y lo fragmenta en una multitud, lo fuerza a existir en un montón
de casos hic et nunc[11]. La multiplicación de cosas con un mismo
concepto lleva a la división del concepto en un alto número de cosas,
lleva no sólo a la repetición de lo que tiene un mismo concepto, sino en
última instancia a la repetición de lo mismo, pues los modelos y las
copias son indistinguibles de manera sensible. Cada vez que encontremos
una variante, diremos que es una cuestión de repetición en sentido
derivativo, la repetición con respecto a un modelo extrínseco material,
pero una repetición analógica[12] , una repetición de estructura, de las
relaciones constituyentes - que no son otras que las de la
determinación del concepto al que se le fija una identidad.
La experiencia de la ilusión de la repetición es
especialmente intensa en el arte sonoro. Las obras de Morton Feldman o
de Steve Reich son una muestra de ello. La secuencialidad de la
percepción musicalidad hace que lo mismo suene siempre diferente, y que
una repetición de una estructura rítmica o de alturas quede disuelta en
la potencia deviniente de la conciencia del auditor. De hecho, la
llamada música minimal o repetitiva acaba por destacar las diferencias
de una forma más obvia que ninguna otra forma de composición: la
espacial noción de la identidad se deshace en la temporalidad musical,
pues fuera de la representación, en el ámbito de la música, la identidad
no es más que un referente epistemológico, una pequeña ayuda para la
navegación en el turbulento océano de la existencia.En For Philip Guston[13],
Feldman crea una atmósfera minimal en la que la tensión entre la
identidad de las estructuras de las alturas y los ritmos se desbarata en
el ámbito de la diferencia que supone su expresión en el lienzo
temporal, llevando al oyente durante casi cinco horas de audición a una
forma de trance mimético:la conciencia adopta poco a poco la
configuración ligera de la obra y reverbera con ella en una intensa
experiencia musical análoga a la chamánica-religiosa. En Tehillim[14] de
Steve Reich, la propuesta repetitiva es directamente chamánica. En esta
obra el ritmo de la música se deriva de la métrica del texto hebreo de
los Salmos, métrica de gran flexibilidad que se repite en ciclos más o
menos largos. En Tehillim se nos propone una experiencia musical
que se encuentra fuera de la experiencia ordinaria de nuestra analítica
tradición occidental, los elementos formales se desbaratan en un trance
favorecido por el uso a gran escala de las diferentes técnicas
compositivas basadas en la imitación, especialmente la repetición, o
mejor, la imposible repetición musical.
El arte manifiesta en toda su potencia esta tensión entre la
diferencia y la identidad - tensión que define el ámbito de la mímesis-
y juega con ella de forma consciente. En el arte quedan plasmadas
estéticamente las mistificaciones e ilusiones de nuestra civilización
para que la diferencia pueda ser finalmente expresada con una fuerza
airada que es ella misma repetición[15]. La distinción entre mímesis y
repetición que hace Deleuze obedece a la intención de precisar la noción
de simulacro, materia del arte, con respecto a la noción de copia. Un
simulacro es un sistema en el que lo diferente se relaciona con lo
diferente a través de la diferencia misma[16], y el objetivo de todo
arte es la producción de simulacros.
Tales sistemas son intensivos; descansan en última instancia sobre la
naturaleza de cantidades intesivas, que precisamente se comunican a
través de sus diferencias. El hecho de que sean necesarias ciertas
condiciones para tal comunicación (pequeña diferencia, proximidad, etc.)
debería conducirnos a creer no en una condición de semejanza anterior,
sino sólo en las propiedades particulares de cantidades intesivas que se
pueden dividir, pero lo hacen sólo cambiando su naturaleza de acuerdo
con su propio orden particular.[17]
Deleuze nos está hablando de una especial organización de la diferencia
que determina algo así como un espacio de cantidades infinitamente
próximas e infinítamente divisibles que forman una constelación de
entidades con comunicación no basada en conceptos, y en general, que no
utiliza las categorías de la representación. Según Deleuze, un sistema
de simulacros así puede ser caracterizado a partir de:
1.-La profundidad o espacio en el que las intensidades están organizadas.
2.- Las series dispares que éstas forman, y los campos de individuación que subrayan (factores de individuación).
3.-El precursor oscuro que causa su comunicación.
4.-Los vínculos, resonancias internas y movimientos forzados que resultan.
5.-La constitución de seres pasivos y sujetos larvales en el sistema, y la formación de dinamismos espacio-temporales puros.
6.-Las cualidades y extensiones, especies y partes que forman la doble
diferenciación del sistema y cubren los actores precedentes.
7.- Los centros de envolvimiento que no obstante testifican la
persistencia de estos factores en el mundo desarrollado de cualidades y
extensiones. Los sistemas de simulacro afirman divergencia y
descentramiento: la única unidad, la única convergencia de todas estas
series, es un caos informal en el que están todas incluidas[18].
Deleuze esta definiendo, con el menor aparato conceptual posible, un
marco capaz de dar cuenta teórica de cualquier obra de arte. Si
observamos los siete puntos con algo de detalle salta a la vista que se
trata de una cosmogonía artística completa en la que se ha tenido en cuenta hasta el precursor oscuro,
que como precursor es responsable de las cualidades y extensiones, o si
se prefiere, de las reglas internas de la obra de arte, y toda una
serie de vínculos que garantizan el carácter cerrado del sistema. El
sistema de la obra surge del caos primigenio y se autoorganiza a partir
de las propias intensidades, a partir de la infinita división que
favorece la creación de centros locales, de núcleos, o mejor, de racimos
de simulacros dotados de su propia fundamentación ontológica. Dicha
fundamentación surge de la nebulosa del precursor oscuro.
Lo que es interesante en el planteamiento de Deleuze es el
intento de crear una atmósfera cosmológica de la diferencia. En el arte
sonoro vemos operar este tipo de cosmología en las Improvisations sur Mallarmé de
Pierre Boulez. El compositor intenta crear en esta obra un continuo de
diferencias tímbricas a partir de una cuidadosa orquestación. El arpa,
las campanas tubulares, el vibráfono, el piano y la celesta -todos de
alturas fijas- se funden entre sí y con un grupo de instrumentos de
percusión de altura no claramente definida, gongs, tam-tam y otros,
consiguiéndose un borrado tímbrico en el que las identidades se funden a
partir de la cuidada organización de la simultaneidad de los parciales
armónicos[19].(Véase el fragmento de orquestación al final de la
sección, figura 15).
Estos sistemas de simulacros son los lugares de actuación de
las ideas, entendiéndose por ideas no la unidad, o lo múltiple, sino
una multiplicidad constituída por elementos diferenciales, relaciones
diferenciales entre esos elementos, y singularidades[20]. Se afirma
entonces para las ideas tanto la individuación como la multiplicidad, es
decir, las ideas son distinguibles entre sí a pesar de su carácter
múltiple, mantienen una fuerza de cohesión dada por la diferencia de
elementos. Las ideas, así definidas, no tienen actualidad, sino que son
pura virtualidad y encarnan en campos de individuación, actualización
que no ocurre en base a la semejanza sino a la propia lógica de las
intensidades. Cuál sea la dinámica de estos campos es tan oscuro como el
propio precursor que establece Deleuze, aunque en el caso de la
composición de Boulez, es decir, en la praxis artística, la dinámica es
clara: la voluntad del compositor de evitar toda identidad fuerte[21].
Las intensidades que producen la diferencia son trabajadas por Pierre
Boulez a partir de las intensidades relativas de los instrumentos
(p,mf,f,etc.) y la orquestación de los parciales. El sonido de piano, el
más común en las salas de conciertos de todos los timbres
instrumentales utilizados en la obra por Boulez, pierde su identidad, es
más, se transforma en una cámara de resonancia para el despliegue de
toda la virtualidad del espectro armónico: todos los timbres tienen una
identidad larval, todos los fraseos posibles son virtualidades como las
ideas. Deleuze, a su vez, está reconstruyendo todo un entramado
ontológico que pueda funcionar a nivel pre-individuación, al nivel de la
virtualidad de la idea, pero esto solo puede hacerse desde la práctica
artística (como por ejemplo en Improvisations), y no a partir de un sistema analítico que mantiene las ilusiones trascendentales de la representación.
Las ideas para Deleuze son dionisíacas, distintas y oscuras,
por contraposición a las distintas y claras de la representación
apolínea, y existen en una indiferenciación que es no obstante
diferenciada, en una pre-individualidad que es no obstante singular; es
la zona oscura de una intoxicación que nunca sería calmada, la zona
distinta y oscura en la que la filosofía construye el mundo con todas
las fuerzas de un inconsciente diferencial[22]. Esto es paradójico, pue
la construcción cosmológica deleuziana se hace desde la individuación
del yo filosófico pensante, conceptual. En efecto, la individuación
maneja para la construcción cosmológica las ilusiones de la
representación, hay un encadenamiento final al concepto que el discurso
filosófico no podría romper sino abandonando sus pretensiones-ilusiones
de coherencia, desarrolándose plenamente en la zona de lo oscuro y
distinto de lo dionisíaco. Pero esto es una contradición con respecto a
la estructura del lenguaje, con respecto a su carácter repetitivo
fundamental, y sólo tiene sentido si se piensa como tensión de lo oscuro
hacia la identidad del concepto.
El lenguaje es obviamente un hecho de la repetición, una
limitación representacional de conceptos. El arte utiliza de manera
estructurada las repeticiones poniéndolas unas junto a otras,
estableciendo relaciones entre ellas, y el arte está sujeto a la
condición de que una diferencia pueda ser extraída a partir de esas
repeticiones. Por eso el arte convierte copias en simulacros, lleva
desde la repetición hasta crear sistemas de diferencias. Las copias
funcionan como materia prima para el sistema de simulación, que bajo las
condiciones descritas va ser el campo de encarnación de las ideas más
allá de la representación conceptual que necesita de la repetición. El
juego cósmico, va a decir Deleuze, no es un juego representacional a
pesar de que se represente en la ilusión de la identidad, sino que es el
juego entre lo problemático de la idea y el imperativo de la
identidad[23]. Se trata de la tensión entre lo oscuro-diferenciado y lo
claro-diferenciado, entre Dioniso y Apolo, tensión que el arte pone en
juego, como cualquier pensamiento que no reprima lo inconsciente es
capaz de poner en juego.
Desde el punto de vista de la identidad, es decir, aceptando
la ilusión del concepto y construyendo, a la nietzscheana, un discurso
artístico basado en la ficticia representación, podría reprocharse a la
teoría de Deleluze que si bien el arte como simulación es un sistema en
el que lo diferente se relaciona con lo diferente a través de la
diferencia, la cosmología del simulacro no parece dejar claro cuál es la
diferencia estética, es decir, por qué una simulación artística es
capaz de despertar sensaciones y actitudes que otras simulaciones son
incapaces. Se trata de nuevo de la pequeña objeción de Schopenhauer a
Leibniz, ahora en una nueva fórmula: si el arte es el sistema de
simulación que Deleuze dice que es, ¿por qué entonces hay simulacros
capaces de emocionar y otros no, ¿por qué determinados campos de
individuación alteran la ilusoria identidad propia y otros la dejan
impasible? Debido al contenido más o menos liminal de los escenarios de
la experiencia individuatoria.
La expresión de la diferencia choca con el lenguaje, nido de
repeticiones, y con la experiencia, lecho de ilusiones
representacionales, lo que nos devuelve al arte como escenario para que
la diferencia florezca de manera más libre que con respecto a la
filosofía del arte. Pero la diferencia choca también con la experiencia,
que nos habla de diferentes grados de simulación que no se relacionan
entre sí a partir de la identidad aunque tampoco pueden prescindir de
ella: la pre-individuación de la que Deleuze dota a la virtualidad de
las ideas, podría extenderse a una casi-identidad de los conceptos, una
tensión diluyente en el que las representaciones, como los simulacros de
las nubes, tienen una casi identidad, o si se prefiere una identidad
deviniente, como la que Pierre Boulez intenta crear en sus Improvisations.
Si hablamos sobre esta obra, la pre-individuación y la casi identidad
de los conceptos es imposible: el resultado es una operación de análisis
armónico. Pero si experimentamos la obra, si la escuchamos, la
pre-individuación y la casi-identidad tímbrica es un hecho que se
consuma en una atmósfera de diferencias.
Deleuze es consciente de los límites de su esquema de la
repetición y la diferencia, los limites que marca la broncínea cadena
del lenguaje, e intenta adaptar el pensamiento de la diferencia a la
noción de devenir. Propone lo deviniente como categoría
fundamental para pensar la diferencia, categoría que aspira sustituir a
la mímesis como pilar constructivo del pensamineto estético musical. En
la obra (escrita de manera conjunta con Félix Guattari) Mil Mesetas,
Deleuze expone su teoría del deviniente como resultado de la
insatisfacción con todas las previas teorías sobre mímesis[24]. La
teoría es introducida como una creencia, la creencia en un cierto tipo
de entidades, los devinientes-animales, que se desarrollan
a través de los humanos y los hacen cambiar afectando tanto al animal
como al humano[25]. Deviniendo animal,según Deleuze y Guattari, no
consiste en la imitación del animal, no es ni que el humano se convierte
en el animal ni que el animal se convierte en otra cosa específica:
El devenir no produce nada distinto a sí mismo. Caemos en una falsa
alternativa cuando decimos que o se imita o se es. Lo que es real es el
propio devenir, el bloque del devenir, no los supuestamente términos
fijos a través de los que aquello deviniente pasa. El devenir puede y
debe ser cualificado como animal-deviniente incluso en la ausencia de un
término que sería el animal devenido. El animal-deviniente del ser
humano es real, incluso si el animal en el que el humano deviene no lo
es. Este es el punto a clarificar: que un deviniente no tiene un sujeto
distinto a sí mismo; y además que no tiene término, pues su término
existe a su vez como lo tomado de otro deviniente del cual es sujeto, y
que coexiste , forma un bloque, con el primero[26].
Lo que antes se comprendía como proceso mimético, estos autores lo
explican como un bloque deviniente,relación tan íntima entre
individualidades que la misma individuación hace sitio al proceso de
cambio, éste sí, idéntico consigo mismo. Lo deviniente pretende
funcionar como una categoría que ha incluido en su seno la dimensión
temporal y que por ello es capaz de dar cuenta de la metamorfosis que
impera en los organismos vivos. No obstante pretende distanciarse de la
evolución, pues no incluye de ninguna forma las nociones de filiación y
proveniencia [27] como tampoco la noción de especie animal mejor
adaptada: la noción de finalidad es ajena al planteamiento de Deleuze y
Guattari. Los devinientes son observables en la simbiosis de los
diferentes organismos vivos, la abeja y la orquídea forman un bloque
deviniente, el gato y el babuino forman un bloque deviniente cuya
alianza es efectuada por un virus C, etc.[28].
La teoría es sugerente, pero sigue planteando problemas
lógicos: la indviduación de los bloques en espacio y tiempo no dependen
sino de representaciones, una representación nos lleva a formar un
bloque abeja y orquídea simplificando unas relaciones devinientes que
incluyen un grupo muy superior de seres vivos que forman lo que
podríamos llamar el bloque más estrecho. Pero es que los bloques admiten
un juego representacional muy diverso y no hay nada que impida, una vez
establecida la dinámica de los devinientes, extender la escala a todo
lo que vive, pensar en un gran bloque deviniente. Deleuze y Guattari
pretenden resolver esta dificultad estableciendo un nivel molecular base
para todos los devinientes de tal forma que por grados de proximidad
-aplicando implícitamente la teoría del cálculo infinitesimal como ya
estaba implícita en el sistema de los simulacros- los bloques queden
definidos de forma difusa y siempre sea posible extender en un grado la
composición del bloque sin necesidad de romper su identidad en
favor de un gran bloque deviniente[29]. Con un espacio nebuloso, o si se
prefiere oscuro-distinto, dionisíaco, en el que la diferencia da las
relaciones, la noción de bloque deviniente vence algunas dificultades
lógicas, aunque sólo relativamente pues ni siquiera en tal espacio la
noción de devenir escapa a lo que escapa la de bloque. En efecto, la
noción de devenir, o es una intuición o es un concepto. Pero si es una
intuición, entonces no es inteligible sino asociada a un concepto, y en
ningún caso su sensibilidad pura permite la diferenciación de un bloque.
Y si es un concepto cuya extensión es todas las cosas, pues todo
lo que está en el mundo deviene, entonces su comprehensión es cero, o
sea, decir que algo deviene es como no dar ninguna información acerca de
esa cosa. Claro que el devenir podría ser también una idea en el
sentido deleuziano, y sólo así evitaría las contradicciones lógicas por
su inscripción a priori en un espacio virtual, pero lo deviniente tiene
una dimensión temporal espiral a corto plazo que no tiene lo virtual.
Lo deviniente no es reversible, establece unas relaciones de orden
temporal características de lo real que no se corresponden en manera
alguna con las de lo virtual pues implican la representación de cambio
como movimiento.
No obstante, a pesar de que lo deviniente se ofrece como
sustitución teórica de la mímesis por Deleuze y Guattari, ésta permanece
imprescindible como negatividad en lo deviniente, y así lo determina:
Ningún arte es imitativo, ningún arte puede ser imitativo o
figurativo. Supóngase que un pintor representa un pájaro; éste es de
hecho un pájaro-deviniente que puede ocurrir tan sólo en la medida que
el pájaro mismo está en el proceso de devenir otra cosa, una pura línea y
un puro color. Por tanto, la imitación autodestruye, desde el momento
en el que el imitador, sin saberlo, entra en un deviniente que conjuga
el desconocimineto con el proceso de devenir eso que él o ella imita.
Uno imita sólo si falla, cuando uno falla[30].
Lo que no quiere decir que no haya algo de imitación en los aciertos, en
los procesos de entrada en bloques devinientes. La imitación
autodestruye desde el punto de vista de lo deviniente, supone el fin
del devenir, la fijación, pero la cerrazón del bloque sobre sí mismo es
mimética y necesaria como gesto lingüístico y como notación de lo
infinitesimal. Deleuze y Guattari conscientes de ello completan su
teoría afirmando que en el proceso de constitución de un bloque
deviniente la imitación entra, aunque sólo sea como ajuste del bloque,
como un toque final, un guiño o una forma, aunque todo lo importante
pase en otro lugar, en lo deviniente[31]. La imitación sería entonces lo
externo mínimo de la mímesis mientras que lo deviniente es el proceso
interno de diferenciación. Esta noción guarda relación con lo que más
arriba he llamado mímesis expresiva, la mímesis en el tercer sentido
aristotélico, salvo que la naturaleza de Aristóteles ha sido sustituida
por la diferencia, si bien en sentidos no demasiado diferentes. En ambos
casos se observa cierta inexorabilidad instintiva, como la expresión de
una voluntad última de imitar, en un caso, y de formar devinientes, en
el otro.
Es interesante observar que la posesión plantea los mismos problemas que hemos visto para la diferencia: sin una participación mínima
de la identidad, sin una gota apolínea, es ininteligible y como
experiencia está fuera de la determinación de la memoria el
reconocimiento y la autoconciencia. Por otro lado, las teorías de
Deleuze y de Guattari se anclan en la tradición de las teorías miméticas
por las pretensiones epistemológicas que albergan: el arte - y la
música o arte del devenir como polarizador fundamental de los procesos
estéticos- representa la forma más completa y de mayor potencia para el
conocimiento del mundo y del humano, ya sea por ser el vehículo del
logos, en unos casos, o por ser precisamente la única manera otorgarle
los límites y mostrar lo que hay fuera de él.
[1] Cf. Giles Deleuze. Difference and Repetition. Columbia University Press. New York. 1994. p. 293.
[2] Ibid.
[3] Ibid.p.1.
[4] Cf.Walter Benjamin.La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.En Discursos Interrumpidos I.Madrid.Taurus.1989.p.p.21-24.
[5] Cf. Deleuze.Ibid.p.13.
[6] Según Nietzsche, la pregunta fundamental no es ¿qué?, sino ¿quién?, y
el propio Deleuze en su Nietzsche y la filosofía nos explica las
razones: es la pregunta más apta para determinar la esencia, pues no
remite, como Sócrates creia, a ejemplos discretos, sino a la continuidad
de los objetos concretos tomados en su devenir, al devenir - bello de
todos lo sobjetos citables o citados en ejemplos (cf. Deleuze Nietzsche y la Filosofía. Anagrama Madrid 1986. p. 109).
[7] Deleuze.Ibid. p. 24.
[8] Cf. Deleuze.Ibid.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] Ibid.p. 271.
[12] Ibid. p. 271.
[13] Morton Feldman.For Philip Guston.Universal Edition.London.1985.
[14] Steve Reich.Tehillim.Parts I-IV.Boosey and Hawkes.New York.1981.
[15] Ibid. p. 293.
[16] Ibid. p. 277.
[17]Delueze. Ibid.p. 277.
[18] Cf.Deleluze. Ibid. p.p. 277-278.
[19] Toda la escuela de la música espectral de la década de los
ochentas (Grisey, Stroppa, etc) está basada los principios estéticos que
formaliza Deleuze y que Boulez ya estableciera en las Improvisations.
[20] Cf. Deleuze.Ibid. p. 278.
[21] Esto puede ser entendido como una extensión al parámetro timbre del
tabú de la quinta en la definición de la serie dodecafónica. Se trata
del tabú mimético adorniano desde el cual todo el neoclasicismo
stavinskiano aparece como un simulacro y que acaba por hacer lo mismo
con el serialismo integral: repetición ad infinitum de un concepto de orden vaciado en sus mil combinaciones.
[22] Cf.Deleuze. Ibid. p. 280.
[23] Cf.Deleuze. Ibid. p. 284.
[24] Cf.Giles Deleuze y Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. University of Minnesota Press. Minneapolis and London. 1994. p.p. 235-237.
[25] Cf.Deleuze y Guattari.Ibid.
[26] Deleuze y Guattari. p. 238.
[27] Cf. Deleuze y Guattari.Ibid. p. 238.
[28] Ibid.
[29] Ibid. p.p. 272-273.
[30] Deleuze y Guattari. Ibid. p.p. 304-305.
[31] Cf.Deleuze y Guattari. Ibid. p.305.
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