Composición Liminal

Podríamos clasificar las obras musicales en tres grandes grupos conforme a que sus estéticas sean duales, formales, o liminales.

 En la categoría dual, incluiríamos a Guillaume de Machaut, Dufay, Luis de Milán, Monteverdi y muchos de los compositores de la tradición italiana, así como a Mozart, Haydn, Chopin, Schubert, y otros.

La música dual se caracteriza por:

1. La facilidad de su expresión. Esta música parece fluir sin restricciones, es como una danza sin esfuerzo.
2. La música es externa para el artista, viene desde fuera. El compositor es un virtuoso de su lenguaje, pero no es un lenguaje auto generado y desarrollado mediante la reflexión intelectual tanto como un lenguaje heredado que es capaz de hablar con extraordinaria destreza para expresar un amplio rango de emociones. El compositor dual habla a través de uno de los lenguajes musicales dados, el modalismo, el serialismo, los ragas o cualquier otro sistema que su cultura le haya proporcionado. Su virtuosismo consiste en la facilidad para expresar emociones en ese lenguaje.
3.  La nostalgia. Las composiciones son una llamada nostálgica a un mundo de armonía  superior y distante. La experiencia de este mundo se torna ansiosa y pesada comparada con ese reino cerrado de relaciones perfectamente definidas, movimientos equilibrados y gracia inigualable. Debemos recordar que la palabra nostalgia viene de la palabra griega nostos, que significa: la vuelta a casa, el viaje hacia el lugar al que uno pertenece.
4. La nostalgia produce una música de contrastes, de dualismo radical, que proviene precisamente de la oposición de ese mundo ideal con el mundo de todos los días. Monteverdi lo expresaba así:

“Ahora soy consciente de que son los contrastes los que excitan nuestras almas, y que esa agitación es la meta de toda buena música. Como expresara Boecio: ‘La música se nos ha dado o bien para purificar o para degradar nuestra conducta.”[1]

Por otro lado, compositores de la estética formal serían Bach, Glück, la mayoría de los de la tradición francesa y alemana, Stravinski, Webern, Boulez, Xenakis, y la mayoría de los compositores de música contemporánea.

Sobre la poética formal podríamos decir que:

1. Es el resultado de la reflexión y la reelaboración, de un plan cuidadoso. Cada obra se diseña al detalle de acuerdo con una estructura externa, y en este aspecto es igual que la composición dual, una estructura que le viene dada al compositor por su tradición cultural, aunque es supuestamente inherente al arte de los sonidos. Como apuntaba Boulez, en su texto Conclusión Partielle:

“He tratado realmente de encontrar un método deductivo que me permita explicar y justificar mis acciones como compositor, y no me conformo con esbozar catálogos o muestras, o simplemente describir la forma en la que compongo cualquiera de mis obras. Esto me ha llevado a exigir de mis oyentes una cantidad considerable de reflexiones abstractas sobre las categorías y la clasificación de los diferentes problemas que han surgido, y admito que no siempre ha sido fácil.”[2]

Las demandas de Boulez para su audiencia son más las exigencias de la clase de Álgebra 203 en una escuela de ingeniería estándar, pero ilustran perfectamente, en su posición extrema, lo que ya estaba implícito en las obras de Bach. Leibniz expresó esta concepción de la música con afilada exactitud: Musica est exercitium arithmeticae occultum nescuentis se numerare animi ( La música es el ejercicio oculto de la aritmética que se realiza por el alma sin saber que está contando).[3] Esta parecería ser una noción pitagórica de la música, pero sólo lo es en la superficie ya que el número ha perdido todas las dimensiones cualitativas que tenía con los pitagóricos. 

2. El compositor formalista expresa la inteligencia humana en relación a la belleza. Xenakis ejemplifica el extremo de esta actitud hacia la composición cuando dice que: “El criterio de belleza o fealdad no tiene sentido para el sonido, tampoco para la música que se deriva de este. La cantidad de inteligencia que los sonidos tienen debería de ser el único criterio verdadero para la validez de una música en particular.”[4]

Xenakis admitiría que la belleza, o la elección estética, podría jugar un papel secundario al tomar ciertas decisiones arbitrarias, pero no explica cómo medir la cantidad de inteligencia que tiene una pieza dada. Aunque sus procesos de composición implican que cuanto más matemático, id est, cuanto más simbólico sea el cálculo del compositor, tanto más inteligente será la pieza. Surge entonces una cuestión frente a la actitud del compositor formalista. ¿Por qué toda esta obsesión con la inteligencia? ¿Tenemos miedo por algún motivo de no ser lo suficientemente inteligentes? Una respuesta completa a esta pregunta está más allá de mi propósito aquí, pero me gustaría señalar que este es el estadio final de un proceso iniciado por Platón hace 2400 años: el proceso del descrédito y la apropiación del mundo de las musas por la filosofía. De acuerdo con este punto de vista, la filosofía tiene la llave que abre la puerta de la creación musical, es decir, una forma especial de actividad cerebral posee el privilegio de la comprensión de la creatividad humana y de la vida en general. La belleza formal en la que el compositor está implicado lleva a una especie de absorción en un juego mental, una especie de contemplación lúdica, como podemos observar en los trabajos de Antón Webern o en el Arte de la Fuga de Bach, o en procedimientos de muchos compositores contemporáneos.

 3. El compositor está escondido tras su obra la cual se ofrece como una verdad objetiva que proviene de un mundo objetivo y al que se accede por medio del ejercicio musical de la inteligencia. La separación aristotélica entre sujeto y objeto está plenamente activa en esta poética.

El tercer grupo de compositores está formado por los músicos liminales. Uno puede encontrarla en la mayoría de los músicos del Cante Jondo, y la mayor parte de la música étnica que se representa por todas partes en nuestro planeta. Los mejores ejemplos del mundo occidental los encontramos en la tragedia, los trovadores, Carlo Gesualdo, Ockheghem, Tomás Luis de Victoria, el Beethoven de los últimos cuartetos, algún Mahler, algunas piezas de John Cage, de Morton Feldman, Ligetti o de Steve Reich. Podríamos caracterizar la estética liminal de la forma siguiente:

1.  La creación viene desde el interior del compositor, es la expresión de un movimiento existencial en su personalidad, de una lucha interna, no tiene nada que ver con el logro de una técnica ni con ningún tipo de virtuosismo.
2.  Es la poética de los límites del arte. Por esta razón la forma es secundaria, el compositor no es un  buscador de nuevas formas per se, sino que está interesado en la experiencia del proceso que lleva a la creación y disolución de las formas en el limen o umbral psicológico emocional.
3.  Las composiciones son composiciones de la presencia, dependen de un presente exacto en el que el artista o compositor da vida a una pieza musical en el aquí y ahora del presente eterno.
4.  El amor místico. Como fue definido por los sufís o las tradiciones de bakhti y los trovadores.
5.  Las obras liminales expresan la relación fundamental del compositor con su cultura y su comunidad.

El músico liminal es el artista como chamán. Y digo músico porque desde este punto de vista el intérprete pertenece a la misma fuerza que el compositor, no al ego del compositor, sino al impulso vital enarizado que es la creación estética.

La poética liminal tiene poco que ver con lo que normalmente consideramos intrínseco al arte musical: la teoría, las técnicas de interpretación, la historia musical, etc. El compositor liminal puede que sea un músico iletrado, incapaz de leer o escribir una sola nota. Puede suceder también que sí sea capaz de leer y escribir música y que tenga lo que se considera una educación musical, pero toda su técnica siempre se usa como una escalera que lleva hasta el nivel deseado de arte, para luego ser olvidada. La discusión acerca de esta clase de música nos lleva entonces por caminos que difieren de aquellos por los que circulan todos los compositores y pensadores de estética formal, desde Aristoxeno a Bach, o desde Rameau a Xenakis.

La experiencia mística no tiene que ser religiosa específicamente, el compositor no tiene que ser un creyente en entidades o formas de orden transcendentales. Como apuntó Erich Neumann, “la ubicuidad del fenómeno místico muestra que hay formas teistas y ateas, panteístas y panenteísticas, pero también materialistas e idealistas, extrovertidas e introvertidas, personales y transpersonales de la experiencia mística. La experiencia de Dios como una aventura sagrada sólo representa una forma experimental y específica de misticismo, no es de ningún modo ni la más común ni, tal vez siquiera, la más significativa.”[5]

La paradójica naturaleza del limen se comprende mejor como una relación entre la forma y lo informe, o entre lo limitado (peras) y lo ilimitado (apeiron). A lo que llamo forma no es el griego eidos, forma o idea, sino a los objetos físicos y psicológicos que se crean y se destruyen desde el apeiron. La forma no es algo opuesto al contenido, más bien, molde y contenido se integran en la forma.  Para poder comprender la dinámica del limen, deberíamos entender que el apeiron y la forma son modos de la determinación cognitiva: todo objeto, cada forma, es una particularización temporal diferente del apeiron. Desde un punto de vista físico, el apeiron es el flujo de la naturaleza y las formas son objetos limitados producidos por su determinación, es decir, por el establecimiento de un límite o una negación. Por medio de la música, el compositor se vuelve consciente de su propia temporalidad, una especie de tempo que pasa desapercibido en su día a día. La música le permite, y al oyente en general, darse cuenta de los diversos pulsos que dan forma a su constitución psicológica. No obstante, la estética musical liminal no es una cuestión de autoconocimiento sino de autopoiesis mimética de identidad, individual y grupal.

Una composición es un fragmento mítico que en su función comunicativa transformará la identidad del intérprete y del oyente en la medida que produzca una experiencia liminal. La partitura es el mapa para ese viaje chamánico desde el yo al tú, un mapa que pude ser incluso innecesario, o secundario, si el compositor y el intérprete ya mantienen una relación yo-tú, o son la misma persona. El intérprete necesita mantener un equilibrio entre la necesidad de controlar su interpretación y su viaje a los límites donde experimenta la destrucción y creación de las formas. Pero el desarrollo de una técnica interpretativa tiene que ceder ante consideraciones existenciales más profundas, así como la perspectiva de éxito o fracaso al reproducir una pieza de música debe ceder ante el riesgo que supone hacer florecer el tú musical frente a la audiencia. La acción mítica que supone la comunicación musical ante una audiencia es equivalente a la que se da en los entornos ceremoniales. Para que tal acción mítica sea completada es imprescindible la concurrencia activa de la audiencia en la orientación psicológica que da el músico. De lo contrario, la acción liminoide no tendrá siquiera las connotaciones artísticas.

[1] The Passionate Style. Preface to Madrigals of War an Love. 1638. In Pleasures of Music. Edited by Jacques Barzun. The University of Chicago Press. Chicago. 1977. p. 46.

[2] Pierre Boulez. Towards a Conclusion. Orientations. Harvard University Press. Cambridge. Massachussets. 1986. p. 97.

[3] Cf. Leibniz. Carta a Goldbach 154 (carta de 1712). En Fubini, p.158.

[4] Iannis Xenakis. Formalized Music. Indiana University Press. Bloomington and Indianapolis. p. ix.

[5] Erich Neumann. Mystical Man. Trad. Ralph Manheim. The Mystic Vision. Papers from the Eranos Year Books. Ed.  By Joseph Campbell. Princeton University Press. Bollingen Series. Vol. 6. Princeton. 1982. p. 381.