La música como voluntad

La mímesis musical ocupa un lugar clave en el sistema filosófico de Schopenhauer. A partir de la analogía de la música con las otras artes -dice Schopenhauer- podemos inferir que la música debe estar en relación con el mundo como la representación a la cosa representada¹.

Su referencia imitativa al mundo debe ser muy profunda, infinitamente cierta y realmente sorprendente, pues es comprendida de manera instantánea por todo el mundo, y presenta una cierta infalibilidad por el hecho de que su forma puede ser reducida a reglas bastante definidas expresables en números, de las que no puede apartarse sin dejar de ser completamente música².

En este pasaje se nos llama en primer lugar la atención sobre el efecto generalizado de la música, un efecto inmediato que debe hacernos sospechar acerca de su íntima relación con la naturaleza humana. A esto hay que añadir el carácter matemático de sus leyes armónicas, su relación estrecha con el número que la hace ser una ciencia. El fundamento numérico de sus leyes no quiere decir que haya que reducirla al ejercicio aritmético inconsciente del que hablaba Leibniz, pues si así fuese, el placer que proporcionaría no sería superior al de una suma aritmética bien hecha, y no ese intenso placer que experimentamos cuando vemos tomar expresión a las partes más profundas de nuestra naturaleza³.

Destaca Schopenhauer la dificultad de determinar la relación mimética entre música y mundo, relación que se ha intentado aclarar a lo largo de la historia de la humanidad⁴. Su respuesta particular pasa por la asignación a la mímesis de un lugar en relación a la voluntad. Todas las artes objetivan la voluntad de forma indirecta a través de las Ideas, y éstas, en su sentido platónico, son la objetivación de la voluntad⁵. Según Schopenhauer:

La idea es la unidad que ha caído en la pluralidad por virtud de la forma temporal y espacial de nuestra aprehensión intuitiva⁶

El mundo no es nada más que el fenómeno o apariencia de las Ideas en pluralidad a través de su entrada en el principio de individuación, es decir, la apariencia que al individuo muestra su percepción y la forma de conocimiento que le es posible como tal⁷. La música sobrepasa el ámbito de las ideas:

Es una objetivación y copia de la voluntad tan inmediata como el propio mundo lo es, y como las ideas son con respecto al fenómeno múltiple que constituye el mundo de las cosas individuales⁸.

El contenido metafísico de la música lleva a Schopenhauer a afirmar que la música, hasta cierto punto, podría existir incluso si no hubiera mundo en absoluto⁹, de lo que se infiere que no es igual a las otras artes, pero también que la música constituye una expresión de la voluntad. En cuanto que es así, la música es una forma de conocimiento, y más exacta que el que permite el conocimiento del mundo pues accede directamente a la voluntad. No obstante, a través de su relación con la voluntad, es posible reconocer a la música en el mundo, y a la vez, conocer el mundo a través de la música. Schopenhauer expresa así una sugestiva analogía sobre la relación musical que estructura la naturaleza:

Reconozco en los tonos más profundos de la armonía, en el bajo total, los grados más bajos de la objetivación de la voluntad, la materia inorgánica, la masa del planeta. Es bien conocido que todas las notas agudas, ligeras,tremolantes, las que desaparecen más rápidamente, pueden ser contempladas como resultados de las vibraciones simultáneas del bajo profundo. Con el sonido de la nota grave, la nota aguda siempre suena débilmente a la vez, y es una ley de la armonía el que una nota baja pueda ser acompañada solamente por aquellas notas que suenan de hecho automáticamente y simultáneamente con ella¹⁰.

Es decir, está comparando el planeta con la fundamental armónica y la necesidad de relación de lo que tiene masa menor o vibración más aguda con respecto a tal fundamental (Véase la figura 13 al final de esta sección).

Si representamos la fundamental de la serie armónica por “1”, las demás notas de la serie, dentro del sistema temperado (o de quintas temperadas), suenan a simultáneo con ella como vibraciones parciales de ella, con múltiplos exactos, conforme a la siguiente división de la octava:

C D E F G A B C

1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2

Para Schopenhauer esta ley de la armonía tonal es análoga al hecho de que todos los cuerpos y organizaciones de la naturaleza pueden ser contemplados como si hubiesen llegado a la existencia a partir de un desarrollo gradual a partir de la masa del planeta, que es a la vez su sostén y su fuente¹¹. En la melodía, en la voz principal, cada vez más libre al abarcar ya prácticamente todas las alturas, Schopenhauer reconoce el grado más alto de la objetivación de la voluntad, la vida intelectual que traza conexiones significanttes de pensamiento en la melodía, así como retrata cada esfuerzo y cada cambio agitado de la voluntad que la razón sumariza bajo el amplio y negativo concepto de sentimiento, y que no puede ser ascendido a las abstracciones de la razón¹². Conforme a esto, puede decirse que las cuatro partes de la armonía: bajo, tenor, alto, y soprano, o si se prefiere, la fundamental,la tercera la quinta y la octava, se corresponden con los cuatro grados de la serie de la existencia: mineral, vegetal, animal y humano¹³ (Véase la figura 14).

La analogía armónica schopenhaueriana ilustra una forma musical de pensar el mundo a partir de la mímesis de objetivación -la mímesis que realiza la música a partir de la voluntad- que es de gran interés a pesar de la inocencia ilustrada de sus postulados. En efecto, Schopenhauer está aceptando la armonía clásica, la de Rameau, como base de su explicación sin tener en cuenta el carácter históricamente condicionado de ésta. La afinación temperada, una convención que se establece tan sólo a partir de Bach en el siglo XVII, es una simplificación racional en la explicación de los armónicos sonoros cuya relación con la naturaleza ha sido mediada por un acuerdo cultural. Toda la ciencia armónica occidental está basada en el sistema temperado, que cierra el sistema de alturas en un círculo de quintas, cuando lo que hay es un complejísimo universo sonoro que asciende en espiral, como se vio en Pitágoras. Schopenhauer parece olvidar que el sistema armónico que utiliza es una construcción conceptual, y por tanto que alcanza la unidad mediante abstracciones post rem¹⁴, es decir, una construcción hecha a partir de la apariencia o los fenómenos en el que la razón no tiene tratos directos con la voluntad, sino mediados a través de la pluralidad de las ideas, lo que no permite sino una construcción deficitaria. Percibe el carácter negativo del sentimiento con respecto a la razón pero no acaba de percibir el carácter racional del sistema armónico en el que basa su intuición metafísica. Por otro lado, el despliegue progresivo que pretende para su modelo armónico de la naturaleza está situando la música práctica - y no sólo esa otra que parece ser la esencia de la voluntad - fuera del tiempo: la libertad del intelecto-soprano es posterior a la nota fundamental de la tierra, mientras que la metáfora armónica las coloca a simultáneo.

El interés de su propuesta reside, no obstante, en que ilustra la posibilidad de construir modelos metafísicos musicales a partir de cualquier estado histórico dado de la ciencia. En efecto, como ya hemos visto, para muy diferentes conocimientos armónicos el hombre ha sido capaz de elaborar distintos y complejos sistemas de mímesis musical; Schopenhauer desarrolla su modelo romántico a partir del suelo ilustrado de la armonía temperada, y su contenido poético no es inferior a ninguno de los que le precedieron en este ajuste entre universo y música. Schopenhauer no sólo es plenamente consciente de la capacidad metafísica de la música sino que parodiando a Leibniz dirá que:

La música es un ejercicio inconsciente en metafísica en el que la mente no sabe que está filosofando.¹⁵

Por un lado, gracias a su carácter numérico, la música nos da acceso sensible a las relaciones racionales e irracionales de los números a través de la consonancia (relación de ratio simple) y la disonancia (relación de ratio compleja) y no meramente conceptual como hace la aritmética¹⁶. Por otro lado esta misma naturaleza numérica hace de la música un lenguaje apto para los fenómenos físicos, pero sobre todo, el carácter numérico de la disonancia, o si se prefiere, de lo irracional, de lo que se encuentra en relación numérica compleja, es, según Schopenhauer una imagen natural - y podríamos añadir, sensible - de aquello que resiste nuestra aprehensión, y por ende, de aquello que resiste nuestra voluntad, por lo que la música se convierte con sus innumerables y complejas secuencias de consonancias y disonancias en el material con el que la voluntad se hace mejor patente de una vez ante el humano¹⁷. Música y filosofía se funden en este sistema como antes lo hicieran en pitagorismo y platonismo¹⁸. La armonía permite una conceptualización de la psicología y la naturaleza exactamente con el mismo artificio que en Grecia se hiciera con los números ideales. Schopenhauer añade un nuevo ámbito a la metafísica musical tradicional pues considera la música práctica y la humana (y no sólo la mundana como en la Antigüedad), también como actividades metafísicas. El compositor está revelando la naturaleza más interna del mundo y el oyente participa del misterio.

Del suelo teórico schopenhaueriano partirá toda la obra musical y filosófica de Wagner, quien se erigió a sí mismo como sacerdote de una nueva era. Wagner retoma el privilegio schopenhaueriano otorgado a la música sobre las demás artes, el privilegio de la objetivación directa de la voluntad frente a la mediación representacional, y por tanto conceptual de las otras artes, para proclamar al artista musical como el profeta elegido para una nueva forma de religión burguesa basada en el proyecto de una obra de arte del futuro capaz de aglutinar las energías sociales de una manera análoga a como la tragedia griega hiciera en Atenas¹⁹. El artista musical, mediante la unión de sonido y palabra en el poema tonal²⁰ es capaz de inaugurar una nueva forma de conocimiento a través del sentimiento²¹ que da paso a la formación de un nuevo hombre y de un nuevo orden social. Para Wagner,la lógica del músico supera a la de la ciencia. La música ocurre en un espacio distinto al de la experiencia ordinaria, pero desde el que emanan principios aplicables a la vida cotidiana.

Para Schopenhauer, el poder de la música práctica reside en que durante la escucha la voluntad se ve teñida con los colores de la apariencia o representación, y no se afectan directamente los afectos de la propia voluntad, por eso la música nunca causa un sufrimiento en el sentido en el que se sufre con un dolor específico, sino que siempre permanece placentera incluso en sus acordes más dolorosos, y disfrutamos al escuchar en su lenguaje la historia secreta de nuestra voluntad y todas sus aflicciones²², lo que la hace el perfecto arte burgués sin riesgos que es la ópera de Wagner. La experiencia de la vida real es otra cosa.

En la vida real y sus terrores es nuestra propia voluntad aquello que es excitado y atormentado, entonces no estamos preocupados con tonos y sus relaciones numéricas; al contrario, nosotros mismos somos ahora la cuerda vibramente que es tensada y pellizcada²³.

Pero éste pasaje, destinado sin duda a justificar por qué hay muy diversos grados de sensibilidad humana ante la música, contradice lo afirmado más arriba acerca de la inmediatez con que la música afecta a todos. Si la música objetiva nuestra voluntad y nos la pone delante para que asistamos a su espectáculo de tensiones y distensiones, la existencia cotidiana no hace otra cosa, y si hay alguna diferencia entre una actividad y otra se debe a la distancia estética que hemos ganado con la música y el espectáculo musical con respecto a los tormentos e infortunios del espectáculo de la vida cotidiana, pero no porque las secuencias de afectos que recorre la voluntad sean diferentes en uno y otro caso en cuanto a su contenido. Si tal secuencia fuese diferente habría dos formas diferentes de la voluntad y la música no sería capaz de sobrepasar a cualquier otra objetivación de las que se dan en el mundo, entonces no sería tan diferente de las demás artes, o de las mismas ciencias, como Schopenhauer argumentara más arriba, pues la música ya vendría mediada por la individuación. Si la música ha de ocupar el lugar metafísico que le asigna Schopenhauer ha de mantener una estrecha proximidad mimética con respecto a la voluntad que se le asigna, ha de ser inmediata, y permitir que cada experiencia individual de la voluntad lo sea de la misma y única voluntad. De lo contrario, todo el sistema filosófico sucumbe en la pluralidad de las ideas en las apariencias, pues ni el concepto ni la privilegiada forma de conocimiento que supone la música son ya conocimiento en absoluto de ningún tipo, y la experiencia global del mundo no encuentra ningún lugar de anclaje que la libere de ser un fuego fatuo de muchas voluntades. Por otro lado, si el sujeto no se reconoce como actor, espectador y escenario a la vez, esta forma de mímesis- que no es otra que la reformulación del marco teórico de la clásica bajo las condiciones románticas de la voluntad- sólo conduce al nihilismo. La distancia estética es parte de la misma representación. La separación es variable, incluso algunas veces puede llegar a ser imperceptible, como muestra Shakespeare en la escena del envenenamiento de Hamlet. Hay música dionisíaca cuando tal distancia es nula, cuando la voluntad ya no va mediada sino que se objetiva representacionalmente, cuando es indistinguible de ella, es decir, cuando se rompe para que el sujeto central se identifique con lo que le rodea. La distancia se puede hacer nula tanto en las representaciones artísticas como en las de la ciencia o la vida cotidiana, y de hecho, la dependencia del sujeto con respecto a la representación que lo constituye hace que tal distancia tienda siempre a cero, por mucho que se pretenda hablar desde un ámbito extrarepresentacional artístico, científico, religioso o filosófico. La tensión del esquema schopenhaueriano, en el que la pluralidad de las ideas en las apariencias se opone a la inmediatez de la voluntad en lo musical, produce la paradoja de que hay conocimiento en donde no hay ideas ni conceptos, en el sentido de Schopenhauer, y que donde los hay sólo queda la representación, aunque esta tiende a anularse por la proximidad y dependencia que el sujeto tiene con respecto a ella. Esto es el dionisismo cuando se contempla desde la voluntad, que es lo que haría Nietzsche, pero también es el nihilismo cuando se contempla desde el sujeto formador/formado de la representación. Para que la teoría de Schopenhauer tenga sentido es imprescindible que el sujeto se reconozca triplemente en actor, espectador y escenario, modelo mimético que apunta al que leemos en el Bhagavad Ghita y en los Upanishads: todo lo que hay en el mundo o fuera de él es Brahma.

1 Cf. Arthur Schopenhauer.The World as will and representation. # 52. Dover Publications, Inc.New York. 1969.(2 Vol.).p.256.

2 Schopenhauer. Ibid.

3 Cf. Ibid.

4 Ibid.

5 Ibid. p. 257.

6 Schopenhauer.Ibid. #49. Ed.Cit.p. 234.

7 Cf.Schopenhauer.Ibid.#52. Ed.Cit.p. 257.

8 Schopenhauer.Ibid.

9 Cf.Schopenhauer.Ibid.

10 Schopenhauer. Ibid.p. 258.

11 Cf. Schopenhauer.Ibid.

12 Cf. Schopenhauer.Ibid. p. 259.

13 Cf. Schopenhauer.Ibid.Vol.2.Capt.39.Ed.Cit. p. 447.

14 A diferencia de la idea que es una unidad ante rem, como él mismo explica su sistema filosófico en # 49. Vol.I.Ed.Cit p. 234-235.

15 Schopenhauer. Ibid.Vol I. #52. p. 262.

16 Cf. Schopenhauer.Vol. II. Capítulo 39. p.p. 450-451.

17 Ibid. p. 451.

18 Recordemos las palabras finales de Sócrates en el Fedón, cuando identifica la música y la filosofía:

Visitándome muchas veces el mismo sueño en mi vida pasada, que se mostraba unas veces, en una apariencia y otras en otras, decía el mismo consejo, con estas palabras: “¡Sócrates, haz música y aplicate a ello!” Y yo, en mi vida pasada, creía que el sueño me exhortaba y animaba a lo que precisamente yo hacía, como los que aniiman a los corredores y a mi también el sueño me animaba a eso que yo practicaba, hacer música, en la convicción de que la filosofía era la más alta música, y que yo la practicaba. (Platón. Fedón 60E-61A. Gredos. Madrid 1988 pp. 32-33).

19 Véase especialmente a este respeco los ensayos de Wagner The cultural decadence of the nineteenth century y On Music and Drama. University of Nebraska Press. Lincoln and London. 1992. p.p.37-76 y p.p.179-238 respectivamente.

20 Teoría wagneriana basada en el supuesto de que la vocal es un tono condensado, y por tanto capaz de la objetivación de la voluntad, en el que se expresa el sentimiento. Véase The art work of the future.# 12.En On Music and Drama.Ed.cit.p.p. 205-207.

21 Cf.Wagner.The art work of the future. #3 p.p.187-192.

22 Cf.Schopenhauer.Ibid. Vol.II.Ed.Cit. p. 451.

23 Schopenhauer.Ibid.