5/26/2017
Piezas de Piano para Principiantes I
Comienzo aquí una serie de piezas fáciles y progresivas, para todos aquellos que se inician en el piano y la teoría elemental de la música.
La obra está dedicada a Beatriz De Guardo
5/15/2017
Zen Aesthetics
According
to Shinichi Hisamatsu, philosopher and tea ceremony master, there are seven
principles that govern Zen art: asymmetry, simplicity, austere sublimity,
naturalness, profound subtlety, freedom from attachment and tranquility. A
piece of Zen art should have all of them, producing the characteristic serene aesthetical
impression that we associate with it. Hisamatsu gives a few examples of
particular works of art which have them all: a Raku ware teabowl named Masu,
Muchi’s Chinese painting of persimmons, the stone garden of Ryojan-ji… Compared
to the strident grandiloquence of contemporary art the perspective of such an
experience is both soothing and appealing, though the proposed way is not free from
contradictions.
Zen aesthetics
cannot be separated from its ethics, whose goal is satori through
self-awareness, and these seven principles are tools for such awareness through
aesthetical action. The action has to be asymmetrical, for in asymmetry there
is incompleteness and therefore movement and change, giving a living reference
for an experience which is basically looking for a general sense of
imperturbability inside motion. Asymmetry is complexity, and is to be balanced
by a principle of simplicity both in actions and means. Both principles can be synthesized
without much effort in the quick movements of calligraphy, or in the calm
representations of the artificially combed landscape of a stone garden, as long
as we maintain the third principle as the aesthetical atractor or engine for
our art: austere sublimity. “Sublime” should be understood as being bony and
not sensuous, as Hisamatsu proposes, or in other words, sublime is the
non-human dimension of the experience, the overwhelming universality of
individual life sailing its streams of time. Japanese haikai represent this
sense of universality in their first verse. “Austere” modifies “sublime”
redirecting is possible stormy connotations into the realm of sparse objects
and relations, certainly what characterizes better Zen aesthetics in relation
to other artistic proposals. On the other hand, the principle of naturalness
focuses the artistic action outside the social milieu and the use of art for
other purpose than the mystical experience. Here there is an obvious
contradiction, for the Zen artist tries deliberately to be natural and not
artificial, furthermore, assumes the seven principles, which are far from being
natural guidelines to action. The contradiction is somewhat minimized through
the principle of profound subtlety and the call for an egoless art, after all,
Zen Buddhism is the Japanese development of the Mahayana Chang Buddhism, a
non-dual metaphysical proposal, but ego is precisely a very natural phenomenon
of animal life, and any reduction of the ego is a reduction of vitality. In
this sense, Zen crushes violently with the Nietzschean aesthetics of vitalism
which pervaded the avant-garde and still drives today the art markets responsible
for our ideas of what art should be. The principle of freedom from attachment
widens the gap with our present vitalism-capitalism even more, making of Zen
art a marginal discourse fit only for the selected temples of the critics and
other chosen priests. Finally, the principle of tranquility becomes too often
in our society a mere death wish, or the desire of a massage after a long day
at the office, and not a seasoned ataraxia (imperturbability) that assigns its pondered
value to the fleeting phantoms of our social life. If we do not stress our
minds our encephalograms become flat and our heart shrinks into empty
desperation.
An
alternative to Zen aesthetics was developed by the New York abstract
expressionism in music and painting. Though some of the roots of such
aesthetics is Zen itself (as is the case of John Cage) or a general interest in
Japanese culture (not exempt of remorse) after WW2, there is another root for stillness,
like the one we observe in Feldman and Rothko, that is more related to desert
landscapes of the mind provided by life in modern cities, places where anxiety
and compulsion look for a cure in any stillness dance. It found its room in the
corporate hallways of Manhattan, where the religion of genius still gives an
alibi for art merchandizing, translating the austere sublimity of simple
still-life composing into the sublime emptiness of money. Back in 1984,
precisely while I was studying with Feldman, I was trying to find my way
between a meditative need for meaning in the peak of the cold war, a
mathematical drive for clarity, and the wild hormones of a young vitalism which
had me running from one thing to another. I found myself in the hands of the
crippled symmetry of modern art, building ultra-civilized sound landscapes which
opened my mind to blue distances of nostalgia but shut the door for the
development of any aesthetics of life. Nonetheless, after more than 30 years
thinking about the subject and practicing it in my music and painting, I still
think that there is an element of Zen
aesthetics (and any aesthetics of the universal law in general) that makes
sense for any vitalist art: the uncompromised drive for clarity and simplicity
that life needs in its symbolical complexification processes.
5/14/2017
5/11/2017
El concepto de mímesis en las artes musicales
Desde
su aparición en el nebuloso y lúcidamente alucinado mundo de los
chamanes hasta la meticulosa reflexión de nuestro presente
filosófico, la noción de la mímesis musical se ha desarrollado
como una variación sin tema, siempre semejante y siempre distinta a
lo que fue y está siendo, siempre incómoda en un mundo en el que
todo imita a todo. El primer impulso mimético llevó al chamán a
participar de la naturaleza de los dioses, unos dioses que habitaban
en todas partes, cuya experiencia era inevitable en cada animal, en
cada planta, en cada roca. Entre los vivos y entre los muertos se
movían los dioses y con ellos el chamán dialogaba o los dioses
hablaban a su través. Iba de un mundo para el otro con la misma
naturalidad con la que se vive y se muere. La topología era simple:
continuidad de los mundos, aunque uno imagen inversa del otro, los
dos mutuamente dependientes, miméticamente enlazados. Estas idas y
venidas, según Mircea Eliade, dieron forma a ciertas prácticas que
habían de convertirse en las artes musicales. Seres fabulosos de
éste y el otro mundo ganaron el terreno de la memoria y dieron
sentido a las más oscuras angustias, ansiedades y alegrías de la
psique humana. A veces como parte de los dioses, a veces como la
divinidad misma, el chamán mantenía una doble práctica mimética a
la vez de participación y posesión divina, en instantes diferentes,
pero siempre con un remanente de su naturaleza humana,de hombre
común, que le permitía la comunicación con el resto de la
comunidad y hacía de su experiencia algo de utilidad general. La
mímesis, pues, en un primer momento designa la forma de las
relaciones de dos mundos que se hallan en perfecta armonía y
continuidad: la mímesis es el vehículo que permite la comunicación
con los dioses, pero también de los humanos entre sí, quienes
fortalecen sus lazos comunitarios con los vuelos del chamán y las
experiencias religioso-musicales que sus éxtasis conlleva.
5/10/2017
La música como voluntad
La
mímesis musical ocupa un lugar clave en el sistema filosófico de
Schopenhauer. A partir de la analogía de la música con las otras
artes -dice Schopenhauer- podemos inferir que la música debe estar
en relación con el mundo como la representación a la cosa
representada1.
Su
referencia imitativa al mundo debe ser muy profunda, infinitamente
cierta y realmente sorprendente, pues es comprendida de manera
instantánea por todo el mundo, y presenta una cierta infalibilidad
por el hecho de que su forma puede ser reducida a reglas bastante
definidas expresables en números, de las que no puede apartarse sin
dejar de ser completamente música2.
En
este pasaje se nos llama en primer lugar la atención sobre el efecto
generalizado de la música, un efecto inmediato que debe hacernos
sospechar acerca de su íntima relación con la naturaleza humana. A
esto hay que añadir el carácter matemático de sus leyes armónicas,
su relación estrecha con el número que la hace ser una ciencia. El
fundamento numérico de sus leyes no quiere decir que haya que
reducirla al ejercicio aritmético inconsciente del que hablaba
Leibniz, pues si así fuese, el placer que proporcionaría no sería
superior al de una suma aritmética bien hecha, y no ese intenso
placer que experimentamos cuando vemos tomar expresión a las partes
más profundas de nuestra naturaleza3.
5/02/2017
El nacimiento de la ópera y la formación del sujeto moderno
La
culminación musical de la imitación del ideal griego en música durante
el Renacimiento se da en la creación de la ópera. Las exigencias de
Vincenzo Galilei -y de los demás miembros de la Camerata del Conde
Bardi- de simplicidad matemática para la música, como oposición a la
complejidad contrapuntística de la música polifónica precedente,
pretende, entre otras cosas, ajustar la música a la palabra, y así
fundar un estilo intermedio entre el canto que melismáticamente
distorsiona sílabas y el hablar ordinario. Así surge el llamado stile-representativo o stile-recitativo,
que se va a convertir en el vehículo para el drama musical nuevo. La
intención expresa de reproducir el drama musical clásico está bien
documentada, así como la conciencia de que el intento de revitalizarlo
era una tarea totalmente nueva[1],
a la que poetas y músicos se lanzaron con el desarrollado sentido de
historicidad que recorrió todo el Renacimiento. El punto de partida
práctico se encuentra en las comedias madrigalescas de finales del Siglo
XVI en las obras de Vecchi, Croce y Bachini, de técnica sencilla y
textura predominante de acordes, melodías pegadizas y simples, y texto
con frecuencia cómico en el que la mímesis se da con respecto a
situaciones de la vida cotidiana[2].
La repetición en la composición
Por
debajo de todos los conceptos que delimitan el campo de la mímesis
-posesión, participación, imitación, variación, expresión, etc.-
encontramos de una forma u otra el concepto básico de la repetición.
Este concepto fue estudiado con detalle por Giles Deleuze, para quien el
arte no imita, sino repite, por medio de un poder interno[1]. Una
imitación es una copia -argumenta Deleuze- mientras que el arte es
simulación, revierte las copias en simulacros[2]. Detrás de esta
afirmación hallamos una clara voluntad de acabar con el concepto
mimético de modelo-copia, el modelo básico platónico, y con los modos de
pensamiento mimético que ha inspirado. En este sentido está continuando
el proyecto nietzscheano de transmutación de los valores de la
filosofía occidental. El marco establecido por Platón presenta el
escollo teórico de la oposición entre las nociones de la identidad y la
diferencia, es decir, se trata de la solución de la dificultad que
Schopenhauer destapó para la filosofía y que Nietzsche formuló como el
problema de lo dionisíaco.
4/28/2017
Composición Liminal
Podríamos
clasificar las obras musicales en tres grandes grupos conforme a que
sus estéticas sean duales, formales, o liminales.
En la
categoría dual, incluiríamos a Guillaume de Machaut, Dufay, Luis de
Milán, Monteverdi y muchos de los compositores de la tradición
italiana, así como a Mozart, Haydn, Chopin, Schubert, y otros.
La música
dual se caracteriza por:
-
La facilidad de su expresión. Esta música parece fluir sin restricciones, es como una danza sin esfuerzo.
-
La música es externa para el artista, viene desde fuera. El compositor es un virtuoso de su lenguaje, pero no es un lenguaje auto generado y desarrollado mediante la reflexión intelectual tanto como un lenguaje heredado que es capaz de hablar con extraordinaria destreza para expresar un amplio rango de emociones. El compositor dual habla a través de uno de los lenguajes musicales dados, el modalismo, el serialismo, los ragas o cualquier otro sistema que su cultura le haya proporcionado. Su virtuosismo consiste en la facilidad para expresar emociones en ese lenguaje.
-
La nostalgia. Las composiciones son una llamada nostálgica a un mundo de armonía superior y distante. La experiencia de este mundo se torna ansiosa y pesada comparada con ese reino cerrado de relaciones perfectamente definidas, movimientos equilibrados y gracia inigualable. Debemos recordar que la palabra nostalgia viene de la palabra griega nostos, que significa: la vuelta a casa, el viaje hacia el lugar al que uno pertenece.
-
La nostalgia produce una música de contrastes, de dualismo radical, que proviene precisamente de la oposición de ese mundo ideal con el mundo de todos los días. Monteverdi lo expresaba así:
“Ahora
soy consciente de que son los contrastes los que excitan nuestras
almas, y que esa agitación es la meta de toda buena música. Como
expresara Boecio: ‘La música se nos ha dado o bien para purificar
o para degradar nuestra conducta.”[1]
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