La música como voluntad

La mímesis musical ocupa un lugar clave en el sistema filosófico de Schopenhauer. A partir de la analogía de la música con las otras artes -dice Schopenhauer- podemos inferir que la música debe estar en relación con el mundo como la representación a la cosa representada¹.

Su referencia imitativa al mundo debe ser muy profunda, infinitamente cierta y realmente sorprendente, pues es comprendida de manera instantánea por todo el mundo, y presenta una cierta infalibilidad por el hecho de que su forma puede ser reducida a reglas bastante definidas expresables en números, de las que no puede apartarse sin dejar de ser completamente música².

En este pasaje se nos llama en primer lugar la atención sobre el efecto generalizado de la música, un efecto inmediato que debe hacernos sospechar acerca de su íntima relación con la naturaleza humana. A esto hay que añadir el carácter matemático de sus leyes armónicas, su relación estrecha con el número que la hace ser una ciencia. El fundamento numérico de sus leyes no quiere decir que haya que reducirla al ejercicio aritmético inconsciente del que hablaba Leibniz, pues si así fuese, el placer que proporcionaría no sería superior al de una suma aritmética bien hecha, y no ese intenso placer que experimentamos cuando vemos tomar expresión a las partes más profundas de nuestra naturaleza³.

El nacimiento de la ópera y la formación del sujeto moderno

La culminación musical de la imitación del ideal griego en música durante el Renacimiento se da en la creación de la ópera. Las exigencias de Vincenzo Galilei -y de los demás miembros de la Camerata del Conde Bardi- de simplicidad matemática para la música, como oposición a la complejidad contrapuntística de la música polifónica precedente, pretende, entre otras cosas, ajustar la música a la palabra,  y así fundar un estilo intermedio entre el canto que melismáticamente distorsiona sílabas y el hablar ordinario. Así surge el llamado stile-representativo o stile-recitativo, que se va a convertir en el vehículo para el drama musical nuevo. La intención expresa de reproducir el drama musical clásico está bien documentada, así como la conciencia de que el intento de revitalizarlo era una tarea totalmente nueva[1], a la que poetas y músicos se lanzaron con el desarrollado sentido de historicidad que recorrió todo el Renacimiento. El punto de partida práctico se encuentra en las comedias madrigalescas de finales del Siglo XVI en las obras de Vecchi, Croce y Bachini, de técnica sencilla y textura predominante de acordes, melodías pegadizas y simples, y texto con frecuencia  cómico en el que la mímesis se da con respecto a situaciones de la vida cotidiana[2].

La repetición en la composición

Por debajo de todos los conceptos que delimitan el campo de la mímesis -posesión, participación, imitación, variación, expresión, etc.- encontramos de una forma u otra el concepto básico de la repetición. Este concepto fue estudiado con detalle por Giles Deleuze, para quien el arte no imita, sino repite, por medio de un poder interno[1]. Una imitación es una copia -argumenta Deleuze- mientras que el arte es simulación, revierte las copias en simulacros[2]. Detrás de esta afirmación hallamos  una clara voluntad de acabar con el concepto mimético de modelo-copia, el modelo básico platónico, y con los modos de pensamiento mimético que ha inspirado. En este sentido está continuando el proyecto nietzscheano de transmutación de los valores de la filosofía occidental. El marco establecido por Platón presenta el escollo teórico de la oposición entre las nociones de la identidad y la diferencia, es decir, se trata de la solución de la dificultad que Schopenhauer destapó para la filosofía y que Nietzsche formuló como el problema de lo dionisíaco.

Composición Liminal

Podríamos clasificar las obras musicales en tres grandes grupos conforme a que sus estéticas sean duales, formales, o liminales.

 En la categoría dual, incluiríamos a Guillaume de Machaut, Dufay, Luis de Milán, Monteverdi y muchos de los compositores de la tradición italiana, así como a Mozart, Haydn, Chopin, Schubert, y otros.

La música dual se caracteriza por:

1. La facilidad de su expresión. Esta música parece fluir sin restricciones, es como una danza sin esfuerzo.
2. La música es externa para el artista, viene desde fuera. El compositor es un virtuoso de su lenguaje, pero no es un lenguaje auto generado y desarrollado mediante la reflexión intelectual tanto como un lenguaje heredado que es capaz de hablar con extraordinaria destreza para expresar un amplio rango de emociones. El compositor dual habla a través de uno de los lenguajes musicales dados, el modalismo, el serialismo, los ragas o cualquier otro sistema que su cultura le haya proporcionado. Su virtuosismo consiste en la facilidad para expresar emociones en ese lenguaje.
3.  La nostalgia. Las composiciones son una llamada nostálgica a un mundo de armonía  superior y distante. La experiencia de este mundo se torna ansiosa y pesada comparada con ese reino cerrado de relaciones perfectamente definidas, movimientos equilibrados y gracia inigualable. Debemos recordar que la palabra nostalgia viene de la palabra griega nostos, que significa: la vuelta a casa, el viaje hacia el lugar al que uno pertenece.
4. La nostalgia produce una música de contrastes, de dualismo radical, que proviene precisamente de la oposición de ese mundo ideal con el mundo de todos los días. Monteverdi lo expresaba así:

“Ahora soy consciente de que son los contrastes los que excitan nuestras almas, y que esa agitación es la meta de toda buena música. Como expresara Boecio: ‘La música se nos ha dado o bien para purificar o para degradar nuestra conducta.”[1]

Arif

Solo Cello

Musubi

Flautas y percusión

Lira

Una obra de música electrónica.