Computer Image of "Violin Solo"

Ordenación del Sonido

 Componer música, en su sentido más general, es ordenar el sonido, determinar secuencias de objetos sonoros. El concepto de orden nos remite al de movimiento: la ausencia de movimiento sería la forma definitiva de orden. Consideramos así que un estado de cosas es más ordenado que otro si cambia menos con respecto a un tercero. Pero la ausencia total de movimiento y cambio no tienen sentido en relación a los seres vivos, al ser humano, por lo que, en el ámbito de la vida, orden sería la homeostasis, el mantenimiento de procesos de equilibrio en el organismo y desorden cuanto se desvía de la homeostasis. La ordenación del sonido que hacemos entonces es la construcción de equilibrios y desequilibrios sonoros conforme a unos patrones vitales de nuestro organismo, determinados psicobiológicamente y de manera cultural. En su forma más simple, componer sería entonces extraer un objeto del flujo sonoro del mundo y contemplarlo, percibiéndolo con atención y contrastándolo con nuestra experiencia general de vida tal y como la hemos recibido y desarrollado dentro de un entorno cultural específico.

El condicionamiento psicobiológico determina el rango de frecuencias que

 podemos oír, el número de armónicos de la serie de armónicos perceptibles, el número de voces diferentes

 que podemos

distinguir, el número y la cualidad de los timbres, los límites de la percepción de simultaneidad sonora, 

etc. Nuestra música está firmemente anclada en nuestra biología y evolución como especie.

Sin embargo, estos condicionamientos o limitaciones no constriñen la creación de orden en todas 

direcciones, sino tan sólo en las que tienen que ver con la percepción y formación de los objetos

sonoros fundamentales con los que se harán las construcciones de orden.

Hay también un condicionamiento a la ordenación de los sonidos que obedece a la praxis cotidiana

que se da en una comunidad concreta. La música es parte de la vida cotidiana y esta experiencia diaria 

el fundamento desde el que toma formas cada vez más complejas. Las sociedades frías tienen canciones 

el comercio y la guerra, para los ritos de la pubertad, para la caza y la matanza de animales, 

así como simbologías específicas adscritas a los diferentes instrumentos. Si un grupo social tiene una 

práctica básicamente vocal y durante generaciones es la música vocal la más valorada y desarrollada,

sus ordenaciones sonoras serán diferentes de aquellos otros grupos que han incorporado diferentes

rganologías para la producción de sonidos, pues la praxis instrumental específica condiciona la producción

y la teorización de la música. La objetivación sonora que permiten los instrumentos frente a las voces

humanas conduce a unas estructuras de orden cada vez más complejas. Por otro lado, los rangos de

expresión emocional y ética que se adscriben a la música obedecen a las costumbres de un grupo, y

aunque las emociones básicas son iguales para cualquier grupo humano, las emociones enarias o

complejas cubren campos de la experiencia más amplios.

Finalmente, la praxis cotidiana evoluciona a formas cada vez más formalizadas y sitematizadas del

ratamiento de la composición musical. Como nos ha mostrado la etnomusicología, la

sistematización musical se da en todas las culturas que han sido estudiadas, y sólo varía el grado de 

complejidad con el que se ha hecho, un grado directamente relacionado con el nivel de complejidad

social y por tanto con el de su ontepistemología. La formalización de la composición musical parte de los 

condiconamientos psicobiológicos y de la vida cotidiana, pero va más lejos de tales

restricciones en cuanto que se convierte en un juego estético en el que se expresan y transmiten formas de 

conocimiento simbólico sobre el ser humano y el mundo en el que vive.

Liminal

Soledad Sonora

 

El arte musical europeo que evoluciona a partir del Canto Gregoriano y culmina en las grandes orquestas del siglo XX tiene asegurada su continuidad en la sociedad de la Web Mundial no en base a la solidez de ningún sistema teórico en particular de los que han fundamentado su práctica (modalidad, tonalidad, dodecafonismo, etc) sino en la aproximación que se ha hecho al arte sonoro desde la propia condición perceptual humana, el juego con la identidad y la diferencia perceptiva del sonido como proceso de construcción de la experiencia musical.

El contacto con otras grandes tradiciones asiáticas, tanto como el conocimiento y estudio de la música de las llamadas "sociedades frías" ha servido para completar el proceso de autoconocimiento de nuestra identidad musical propia. Al igual que otras tradiciones, la música europea ha buscado la expresión vital en ritos y juegos, creando tal desarrollo un ámbito propio y único, ensimismado, si se quiere, en el que la música ha mostrado ser una forma de expresión de la experiencia humana que ningún otro arte puede realizar. Quizá la mayor diferencia de la música europea con respecto a otras tradiciones sea la de haber liberado el arte sonoro del mismo sonido. Con ello no quiero decir que la música europea, y la Occidental en general, haya dado la espalda al sonido. Al contraio, más que ninguna otra tradición, ha sistematizado el mundo sonoro en su conjunto, tanto el teórico como el práctico y la organología, pero pareja a esta sistematización, ha trasladado el eje desde el resultado sonoro a la experiencia del ser humano que manipula y juega con el sonido.

El romanticismo supuso la ruptura del compositor con los mecenazgos, tanto con el público aristocrático como con las iglesias: el piano abrió un mundo privado a la composición en el que la música alcanzó una dimensión íntima sin precedentes. En las obras de Schubert, o las del último Beethoven, asistimos a un ensimismamiento tan completo como esplendoroso, que llega a la música para quedarse incluso entre aquellos compositores que siguen dependiendo de una vida social compositiva activa en los círculos musicales de su época. 

Esta tradición de "música callada", de "soledad sonora", que ya existía para la poesía mística, se continúa en las obras de algunos compositores del siglo XX, como Anton Webern, y en nuestros días en un ingente número de compositores que viven de espaldas a los canales del mecenazgo mediático y Estatal, gracias a la autonomía creativa propiciada por el nuevo piano: el ordenador. El ordenador no ha sustituido los instrumentos tradicionales por sus timbres sintéticos, pues la autonomía de los instrumentos acústicos está a salvo debido a la simplicidad y eficacia de su tecnología (además de por motivos puramente estéticos de timbre), pero si ha permitido liberar la composición de las grandes estructuras sociales culturales, abriendo paso a orquestas digitales cuyo contenido íntimo está por desarrollarse. La soledad sonora se abre hoy a un terreno nuevo, al margen de las redes sociales mismas en las que aparece o se expresa con la libre espontaneidad. Música que no representa ninguna tendencia, ni es controlada por ningún media, por ninguna autoridad, que no necesita medios, que como el verso escrito con lápiz y papel, se escribe y se pierde en la intimidad compositiva de unos pocos amigos. Música que me hace tanto como yo creo hacerla.

La música no requiere expertos

 

Este es un pequeño ensayo que escribí en 1.993 Fue publicado 3 años más tarde en la revista estadounidense Deep Style traducido por Cristopher Britt.

Clarinete y Piano

Autonomous and Heteronomous Music

In chapter four of “Formalized Music”, Iannis Xenakis established the distinction of two musical

practices according to the autonomy of the musical work in relation to outside actions, its self-

contained character. There are autonomous musical pieces which follow a set of rules

predetermined in a score according to a historical tradition, which even when they leave room for

improvisation or the open combinatorics of chance, their unfoldment follows a linear programming.

The constructions of these works are determined by and restricted to the “score practice”. A second

class of works, the heteronomous, could be described roughly in opposition to the previous

category as being determined by forces beyond the score tradition. In this class, we could include

music whose interactive action produces complex patterns of feed-backs (not necessarily

predetermined) in which the purpose of the interaction does not even follow the internal structure of

the musical art.

What Xenakis is talking about is the projection of different kinds of order structures upon sound, or

even upon different kinds of time canvases. The result is a different kind of musical phenomena, a

divergent tradition which has old roots in the world of the Pythagoreans. Lejaren Hiller told me

once about a conceptual piece of music (I mean a piece which does not require its actual

performance) which fits the category of heteronomous music. The idea was to put the estructural

vibrations of a building into actual sound via a morphism that would transform the inputs of several

sensors distributed throughout the building into audible frequencies produced by a synthesizer.

Hiller, like Xenakis, were more interested in the “intelligence” put into the work than in the

aesthetical results. I think that conceptual music opens new worlds of possible aural experience and

that beauty enters into the system not as a primary consideration, though it is precisely beauty what

makes the concept to be a musical one.

A closer look to Xenakis distinction raises two basic questions: in relation to what are score rules

autonomous? In what sense is the traditional practice of music an independent realm in relation to

the more general one of human aesthetic action?